| A
l’origine de ce projet, l’invitation adressée à l’Atelier
de Recherche par l’Association culturelle ‘Shams’ à participer à
son Festival (mars 2001). L’Atelier a réalisé un travail
d’investigation autour du Théâtre de Beyrouth, rue Ain el
Mraissé, dans lequel se déroule le Festival. 3 orientations
ont été abordées: |
| 1)
La place du Théâtre de Beyrouth dans l’histoire du Théâtre
libanais, en relevant des évènements assez remarquables et
significatifs tels que la pièce Majdaloun qui fut interdite par
les autorités, le Hakawati, forme théâtrale qui se
développa durant les années de guerre (1975-1990), etc.-
Carma Tohme - publicité V |
| 2)
Le Théâtre de Beyrouth en tant que lieu. Son orientation,
sa géographie, le nombre de sièges, les rapports avec les
habitants du quartier de Ain el Mraissé - Sana Asseh et Danielle
Kattar - publicité III |
| 3)
La ville en tant que théâtre. Les mythes du quartier de Ain
el Mraissé, la légende de sa fondatrice et protectrice (il
y a 700 ans), les rituels qui lui sont toujours dédiés dans
le port désaffecté de Chouran - Ursula Marcha - architecture
V |
| Les
résultats de cette enquête ont généré
l’installation 1 ACTE / 2 PIECES qui fut présentée
dans la vitrine du Théâtre de Beyrouth durant le Festival
Shams. |
| site
internet de l'association 'shams": www.assshams.org |
| "En apparence, ce
lieu est simple; il est de pure réciprocité: nous regardons
un tableau d’où un peintre à son tour nous contemple. Rien
de plus qu’un face à face, que des yeux qui se surprennent, que
des regards droits qui en se croisant se superposent. Et pourtant cette
mince ligne de visibilité enveloppe en retour tout un réseau
complexe d’incertitudes, d’échanges et d’esquives. Le peintre ne
dirige les yeux vers nous que dans la mesure ou nous nous trouvons à
la place de son motif. Nous autres spectateurs, nous sommes en sus. |
| Peut-être
vaut-il mieux fixer une bonne fois l’identité des personnages
présents, pour ne pas nous embrouiller à l’infini dans ces
désignations flottantes, un peu abstraites, toujours susceptibles
d’équivoques et de dédoublements: “le peintre”, “les personnages”,
“les modèles”, “les spectateurs”, “les images”. Au lieu de poursuivre
sans terme un langage fatalement inadéquat au visible, il suffirait
de dire que Velazquez s’est représenté lui-même, dans
son atelier, ou dans un salon de l’Escurial, en train de peindre deux personnages
que l’infante Marguerite vient contempler, entourée de duègnes,
de suivantes, de courtisans et de nains dont on peut très facilement
attribuer les noms. |
| Ces noms propres
formeraient d’utiles repères, éviteraient des désignations
ambiguës; ils nous diraient en tous cas ce que regarde le peintre,
et avec lui la plupart des personnages du tableau. Mais le rapport du langage
à la peinture est un rapport infini. (...) Or le nom propre, dans
ce jeu, n’est qu’un artifice: il permet de montrer du doigt, c’est à
dire de faire passer subrepticement de l’espace ou l’on parle à
l’espace ou l’on regarde, c’est à dire de les refermer commodément
l’un sur l’autre comme s’ils étaient adéquats." |
Michel Foucault,
Les
mots et les choses, Paris 1966, ed. Gallimard 1995, pp. 19-31.
pour visionner le
tableau, cliquez
ici. |
| “(...) de vastes
salles gothiques, sur le plancher desquelles s’élevaient toutes
sortes d’engins et de machines, roues, câbles, poulies, leviers,
catapultes, etc., qui exprimaient une énorme force déployée
ainsi qu’une énorme résistance vaincue. Vous aperceviez un
escalier qui grimpait le long des murs, et sur lui, montant à tâtons,
Piranese lui-même: suivez les marches un peu plus haut, et vous constatez
qu’il s’arrête soudain abruptement, sans nulle balustrade, n’offrant
à celui qui eût atteint son extrémité d’autre
voie que les profondeurs béantes. Quoi qu’il doive advenir du pauvre
Piranese, vous supposez du moins que ses peines se termineront là
nécessairement, de quelque manière. Mais levez les yeux:
voici, plus haut encore, une seconde volée de marches, sur laquelle
on aperçoit de nouveau Piranese, mais cette fois au bord même
de l’abîme. Levez de nouveau les yeux: voici une volée de
marches plus aériennes encore, avec le pauvre Piranese toujours
peinant pour les gravir; et ainsi de suite, jusqu’à ce que l’escalier
inachevé et Piranese se perdent l’un et l’autre dans les hauteurs
obscures de la salle.” |
| Thomas de Quincey,
“Confessions of an English Opium Eater”, London Magazine 1821, trad.
de Pierre Leyris, Paris 1962 (pp.109-110), cité par John Wilton-Ely,
in The Art and Mind of Piranesi, Londres 1978. |
| “(...) il subsiste
toujours cette ligne de partage des eaux visible ou invisible entre deux
espaces qui ne sont pas occupés de la même façon: l’espace
de ceux qui regardent, et l’espace de ceux qui représentent. C’est
précisément là que réside l’essence du théâtre.” |
| Josef Svoboda,
1984, cité par Giovanni Lista in La Scène Moderne,
Arles 1997, Actes Sud, p. 9. |
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